La face cachée de l'art étatsunien (quand l'avant-garde devient une arme impérialiste)

 

Nos ancêtres les chiffonniers: la Cité Doré ou villa des chiffonniers vers 1913 (l' entrée se trouvait au niveau de l'actuelle 4 Place Pinel)

Photographies d'Eugène Atget (1857-1927) vers 1913

 

 

La cité Doré, également appelée villa des Chiffonniers, était un groupe d'habitations situé dans le quartier de la Gare dans le 13^e arrondissement de Paris, aujourd'hui disparue.   

Ce groupe d'habitation était située dans un quadrilatère limité par la place Pinel, le boulevard de la Gare (actuel boulevard Vincent-Auriol), la rue des Deux-Moulins (actuelle rue Jenner) et un terrain appartenant à l’Assistance publique situé au Nord. À l'intérieur il y avait cinq avenues (avenue de Bellevue, avenue Contant-Philippe, avenue Constance et avenue Sainte-Marie), deux places (la « place de la Cité » et la « place du Rond-Point »), le « carrefour Dumathrat », et le « passage Doré ».

Il y avait trois entrées situées au n^o 90 boulevard de la Gare, rue Jenner et au n^o 4 place Pinel qui donna la rue Louis-Français lorsque la place fut élargie. 

La cité Doré porte le nom du propriétaire des terrains sur lesquels elle a été construite.  

Avant 1818, l'emplacement, connu sous le nom du château de Bellevue, était situé hors de Paris dans le village d'Austerlitz, qui se composait de plusieurs cabarets et guinguettes. En 1818, ce territoire d'Ivry-sur-Seine ayant été annexé à Paris, un spéculateur nommé Stuart acheta le château et son parc, l'un des plus beaux parcs de Paris qui avait 1 200 m² de superficie afin de transformer l'ensemble en brasserie : « la Brasserie écossaise ». Il fit abattre presque tous les arbres du parc afin de pouvoir loger les nombreux chevaux et les nombreuses cuves, de l'entreprise. L'entreprise périclita et le château et le parc furent acheté en 1831 à Andrew Cochrané, qui n'eut pas plus de succès que son prédécesseur.

Quelque temps après, la propriété fut acquise à la criée par monsieur Doré, fonctionnaire à l'École polytechnique, qui acquit également un grand terrain jouxtant le précédent. L'ensemble fut alors transformé en une propriété d'agrément faisant alors 12 000 m² de superficie environ après la démolition des constructions telles qu'écuries et ateliers.
Par la suite le parc devint une sorte de marais qui n'était plus séparé du chemin de ronde du mur des Fermiers généraux que par une simple haie vive. Ainsi ce lieu fut utilisé, durant plus de 20 ans à l'insu de son propriétaire, comme terrain de duels, comme terrain de jeux par les enfants du quartier... tant et si bien que les maraîchers qui louaient les terrains ne pouvaient rien récolter abandonnèrent cette terre. Monsieur Doré fit construire un mur de clôture, qui ne changea rien, car on passait par-dessus…

En 1848, 1 500 ouvriers des ateliers nationaux furent envoyés dans le chemin de Ronde-de-la-Gare, sous le prétexte d'arranger cette voie, mais les ouvriers, s'en allaient passer la journée dans le parc de monsieur Doré, sur le gazon et l'ombre des arbres. Du coup, le mur de clôture fut abattu dans presque tout son parcours. Monsieur Doré eut l'idée de diviser sa propriété pour la louer par lots aux bourgeois de Paris, qui louaient à cet effet de petits carrés de terre trois fois grands comme un mouchoir dans quelque faubourg éloigné, et tous les dimanches ils vont, accompagnés de leur famille, jouer à l'horticulteur dans leur jardinet. L'affiche Terrain à vendre ou à louer se pavanait au vent depuis quelques jours, quand monsieur Doré vit apparaître un chiffonnier de la plus belle espèce, hotte au dos, crochet à la main qui lui dit qu'il venait pour louer du terrain afin d'y bâtir une maison de campagne pour lui et sa famille. Le bail fut passé pour dix mètres de terrain, à raison de cinquante centimes le mètre par an. Les travaux marchant trop lentement et comme il n'y avait pas de maison, la famille du chiffonnier se mit à habiter sous la lente en plein Paris. Au bout de trois mois, la maison était construite de fond en comble avec des matériaux de récupérations, des décombres à 10 sous le tombereau. Le toit fait avec de vieilles toiles goudronnées sur lesquelles on avait posé de la terre battue. Au printemps suivant, on planta des clématites, des capucines, et des volubilis sur ce toit. Cette merveille fut visitée par les confrères ; chacun envia le bonheur du chiffonnier propriétaire qui, pour cinq francs de loyer par an et une dépense une fois faite de cent écus environ, se trouvait posséder en propre une charmante villa, en plein soleil, au grand air. Chacun voulut avoir aussi son coin: on se disputa le terrain; le parc de Bellevue fut bientôt converti en un vaste chantier. Une ville nouvelle s'y bâtissait. Mais l'eau avait détrempé la terre; elle était devenue trop lourde, elle avait crevé la toile. En effet, pour couvrir il faut employer des tuiles, des ardoises ou du zinc; toutes ces marchandises sont fort coûteuse et tout le monde ne sait pas les manier. Les toits furent alors recouverts en fer-blanc, matériaux qui était très abondant et qui ne se vendait pas. Mais quand, à la suite des pluies, la rouille s'y est mise, cela produit le plus déplorable effet.

En 1853, le lotissement est signalé comme un cloaque extraordinairement ignoble habité par 400 ouvriers et en 1859 comme une cour des miracles où près de 2 000 chiffonniers sont entassés.

Il arriva un spéculateur, un limousinier, qui acheta à monsieur Doré tout l'espace occupé par les bicoques des chiffonniers. Celui-ci construisit en moins de 4 ans des masures à étage, qu'il louait pour quarante francs de loyer par an.

En janvier 1882, la cité Doré renfermait 470 ménages formant une population de 750 habitants. Les habitations sont des réduits infects, presque sans meubles et affreusement sales. Vers 8 heures du matin, après le balayage des voies de la cité, les chiffonniers arrivent avec leurs hottes ou leurs voitures à bras remplies de chiffons, de vieux papiers, de loques... et se mettent aussitôt à faire le tri de ce qu'ils viennent de ramasser dans la rue qui devient presque aussi sale qu'avant le balayage.

La cité Doré a été démolie à partir de 1905; la partie comprise entre la rue Jeanne-d'Arc et la place Pinel a formé la rue Louis-Français. 

Représentation et détournements de "LA CÈNE"

 

                                                "La Cène" avant l'OTAN CULTURELLE, 1498:

Leonardo da Vinci

 

 

"La Cène" contre l'OTAN CULTURELLE de 1961:

 

                                                                Viridiana de Luis Buñuel

 

"La Cène" de l'OTAN CULTURELLE de 2024:

 

 

Ouverture des Jeux Olympique de Paris, 26 juillet 2024...tout l'arc-en-ciel pour blanchir un génocide

París 2024, los primeros Juegos Olímpicos vigilados por inteligencia artificial

 Los Juegos Olímpicos que comienzan el próximo 26 de julio en París serán los primeros de la historia con un sistema de videovigilancia vinculado a gigantescas bases de datos, algoritmos desarrollados por inteligencia artificial y con posibilidad de reconocimiento facial. En busca de la seguridad se abre paso una nueva forma de control individual y colectivo con una capacidad sin precedentes.

Un hombre de mediana edad pasea por los alrededores del estadio en el que se están celebrando las pruebas de atletismo de los Juegos Olímpicos. Fuera todo está tranquilo, sólo se oyen los ecos de los aplausos convertidos en murmullos cuando algún saltador consigue superar el listón, al finalizar una carrera o cuando aparece en las pantallas alguna de las estrellas que competirán esa tarde.

Hasta que tres coches de Policía llegan a toda velocidad, le cortan el paso al hombre y le detienen en apenas unos segundos. Una cámara le ha grabado y un algoritmo ha dado la voz de alarma: habrá hecho algún movimiento inesperado, hay cerca algún objeto abandonado, hay una concentración de personas “no prevista”. O quizás se parece mucho a alguien que participó hace unos meses en una protesta contra el ataque a Gaza y arrojó una botella a la Policía… En un centro de mandos alguien ve la alarma, le da cierta verosimilitud y manda la orden a las patrullas más cercanas.

Represión de la protesta en Francia

No, no se trata de una escena de una serie futurista, sino que es algo que podría suceder en apenas unos días durante los Juegos Olímpicos que se celebrarán en París y otras localidades francesas. Este será el primer evento de alcance mundial bajo un sistema de videovigilancia algorítmica, conocida como VSA por sus siglas en inglés.

Así, está previsto que se unan más de 400 cámaras en los accesos a estadios, calles y transportes cercanos, a las 4.000 que ya operan en París, con el objetivo de que la seguridad tenga los menos puntos ciegos posibles durante la competición deportiva más seguida del planeta, y que está previsto que visiten alrededor de un millón y medio de turistas.

Pero lo novedoso de este sistema no está en el número de cámaras, sino en qué pasará después con lo que graben muchas de ellas. El Gobierno francés ha contratado a cuatro empresas (Videtics, Orange Business, ChapsVision and Wintics) para que sus algoritmos analicen las imágenes y puedan alertar sobre posibles atentados, agresiones, infracciones de tráfico, aglomeraciones peligrosas… El Ministerio del Interior galo defiende que todo el sistema busca únicamente la seguridad, que se respetarán los derechos fundamentales y -punto clave- que no se realizará el reconocimiento facial de las personas grabadas.

«Intrusivo y desproporcionado»

Por el contrario, 38 organizaciones de la sociedad civil en Francia alertaron de que las medidas que se pondrán en marcha son contrarias al derecho internacional y calificaron el dispositivo como “intrusivo” y “desproporcionado”.

Desde Barcelona, Felip Daza, investigador del Observatorio de Derechos Humanos y Empresas en el Mediterráneo (ODHE) señala que estos sistemas llegan a reconocer las emociones, son “muy invasivos” y “potencialmente vulneradores” de derechos como la privacidad, la libertad de expresión, y los derechos de reunión y no discriminación.

Daza apunta que está demostrado que ser grabado por cámaras de seguridad cambia el comportamiento de las personas en la calle, y que este dispositivo sin precedentes se pone en marcha en un contexto de represión de la protesta en el país, sobre todo ante las manifestaciones de los chalecos amarillos y contra los ataques a Gaza.

Ni el Comité Olímpico Español ni el internacional han querido responder a este medio sobre las dudas que plantea el sistema VSA que se empleará en los Juegos Olímpicos.

Peligros y precedentes: convertirnos en “carnets de identidad andantes”

Aunque el Gobierno, la Policía francesa y las empresas contratadas reiteran que las cámaras no estarán dotadas de reconocimiento facial, ésta es una línea roja que desde muchas organizaciones creen que puede cruzarse en cualquier momento. “El software que permite la videovigilancia basada en la inteligencia artificial puede permitir fácilmente el reconocimiento facial. Es simplemente una opción de configuración”, sostiene Katia Roux, especialista de tecnología de Amnistía Internacional en Francia.

Más allá de la posibilidad técnica, lo cierto es que Francia ya ha desarrollado el reconocimiento facial y sistemas “predictivos” en numerosas localidades, según el mapeo de la plataforma Tecnopolice. También resulta controvertida la presencia en más de 200 localidades francesas de las cámaras de Briefcam, una empresa de origen israelí.

Organizaciones francesas han denunciado durante años que su sistema de VSA permite activar el reconocimiento facial en apenas unos clicks, tal y como puede verse en su propio manual de instrucciones. Actualmente, Briefcam también ofrece sus sistemas de vigilancia en numerosos barrios palestinos de la Cisjordania ocupada, de acuerdo a las investigaciones de Who profits.

‘Safe city’

Niza sería el máximo exponente de la idea de la safe city (ciudad segura) gracias a la videovigilancia combinada entre cámaras en espacios públicos, drones y las propias patrullas de policía. Todas esas imágenes se envían a una base de datos, donde un programa dotado de reconocimiento facial pone a trabajar algoritmos desarrollados por inteligencia artificial comparándolos con bases de datos descomunales.

Y ahí es donde radica otro de los problemas: las organizaciones contrarias a estos dispositivos señalan que, al ser alimentados por las informaciones policiales, los “prejuicios humanos” sobre etnia, color de piel, barrio de residencia, etc. se trasladan a esos algoritmos dando pie a una discriminación de forma automatizada. Es decir, que al supuesto señor al que le sorprenderá la patrulla fuera del estadio tiene muchas más posibilidades de tener la piel oscura y determinada vestimenta…

Sobre esta capacidad de control sin precedentes, organizaciones policiales como Scotland Yard aseguran que su uso supone un ‘antes y después’ en la eficacia contra la lucha contra la delincuencia. Mientras, desde la organización inglesa Big Brother Watch consideran que “nos convierten en carnets de identidad andantes”.

Una excepción donde cabe todo

Francia autorizó la videovigilancia en 2019, pero no fue hasta la primavera de 2023 cuando el Parlamento francés dio luz verde a incorporar la inteligencia artificial en los sistemas de seguridad de forma experimental. Los Juegos Olímpicos se convertirán así en una suerte de laboratorio donde comprobar estos sistemas, y para ello han aprobado una ley que permitiría hasta 2025 el uso del reconocimiento facial (ese que aseguran que no van a utilizar), siempre que sea bajo el marco de “seguridad nacional”. Una excepción que las organizaciones contrarias a estos sistemas temen que se convierta en costumbre.

Además, la excepción de la seguridad es lo que permitiría a Francia no ir en contra de las leyes de la Unión Europea. Porque si en un principio la normativa comunitaria prohibió cualquier tecnología de vigilancia masiva a través de inteligencia artificial, en diciembre de 2023 abrió la puerta a su uso por ese motivo. “La UE cada vez se escuda más en la priorización de la seguridad y todo apunta al uso de este tipo de vigilancia de manera permanente”, lamenta Carlos de las Heras, portavoz de Amnistía Internacional en España.

No sólo en Francia

Por supuesto, esta cuestión no es algo exclusivo de Francia o la Unión Europea, y en otros países como Reino Unido, China, Rusia o Brasil ya han puesto en marcha sistemas de vigilancia basada en algoritmos y con capacidad de identificación individual. De hecho, Heras recuerda que el reconocimiento facial ya se puso en marcha en Estados Unidos durante las protestas del Black Lives Matter para identificar a manifestantes pacíficos.

Al mismo tiempo, subraya que el uso de esta tecnología puede desembocar en la elaboración de perfiles basados en la etnia o el origen nacional “extremadamente discriminatorios” y tienen un posible “efecto de autocensura” que haga que muchas personas dejen de participar en cualquier protesta por miedo a las consecuencias derivadas de su identificación.

Por su parte el investigador de ODHE, Carlos Díaz adelanta que “estos Juegos Olímpicos van a ser un proceso de no retorno. Se pondrán en marcha sistemas de vigilancia muy sofisticados que han venido para quedarse”. En las próximas semanas veremos qué deportistas consiguen hacerse con una medalla en los Juegos de París, y quizás en algo más de tiempo sepamos cómo la cita olímpica cambió para siempre la forma en que los Estados enfrentan a las amenazas a su seguridad, y al mismo tienen también capacidad para vigilar y reprimir cualquier forma de protesta.

Le Droit à la ville d'Henri Lefebvre (Jean-Louis Bertuccelli, 1974)

 

le néoréalisme de Roberto Rossellini et la fin du Paris debordien (note sur le cinéma de déambulation)

    Je n'ai pas trouvé de traces particulières  dans les écrits de Guy Debord sur les films du néoréalisme italien. Bien sûr il y a L'Avventura de Michelangelo Antonioni, sur lequel je reviendrai: un film de déambulation, mais qui marque en 1960 la fin du cycle historique de ce style. 

    Pourtant, le néoréalisme italien me paraît être le cinéma contemporain de sa jeunesse le plus proche du sentiment de dérive. Avec l'avènement de ce style, a lieu ce que Gilles Deleuze appelle la transition de l'image-mouvement à l'image-temps. C'est le genre de cinéma qu'André Bazin appelait dans Qu'est-ce que le cinéma? en 1958 du "cinéma pur" parce que justement il donnait "l'illusion esthétique parfaite de la réalité", en pensant en particulier au Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948). 

    Il me semble que c'est parce qu'il rend particulièrement ce sentiment que Debord cite dans une de ses lettres le cinéma de Jean Rouch: " Rouch. Tout à fait en marge du cinéma, mais justement par là l'élargissant considérablement, à partir uniquement de reportages ethnographiques Les Maîtres-Fous et Moi, un noir." (Lettre à Frankin du 7 septembre 1959). 

    À défaut qu'il le cite, c'est sur Roberto Rossellini que je voudrai mettre l'accent. Il mérite d'être tout spécialement mentionné lorsqu'il est question de films de déambulation. "Les choses sont-là, pourquoi les modifier", aimait-il à dire en forme de boutade. Laisser-aller les choses, c'est aussi cela qui se passe lors des dérives, intégralement, partiellement (ou de manière minimale si celui-ci est dialectiquement sous contrôle, orienté par des objectifs comme le retour-sur-expérience utiles à la psychogéographie, et in fine construire l'Urbanisme unitaire).

    Il fut le pionnier du néoréalisme avec Rome, ville ouverte (1946), puis du réalisme méditatif avec Voyage en Italie (1954) et du réalisme historique avec La Prise de pouvoir par Louis XIV - trois ruptures décisives par lesquelles il a ouvert la voie. J'ai envie de dire qu'il la ferme aussi en un lieu précis, Paris, avec son dernier film en 1977, fait pour la télévision, Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou. Il ne s'agit pas juste decla clôture finale de son œuvre, c'est aussi d'un point de vue debordien la vision d'une fin de Paris: le crépuscule de celle qui fut la ville de naissance de la psychogéographie et de la dérive; laissant en quelque sorte ces définitions seules, orphelines, face au décor initial détruit. Le centre d'art Beaubourg, qui se lève sur le plateau Beaubourg, était censé dans la décennie 1970 redonner du lustre à la capitale déchue de l'art, supplantée par New-York dans la décennie précédente. Il ne fera que confirmer la relégation, un trophée de consolation pour ce que l'on appellera bientôt la "classe créative". C'est la fin du Paris historique de la dérive, c'est-à-dire du théâtre grandeur nature de la lutte des classes, avec justement l'expulsion des classes populaires vers les banlieues. Tout proche de là, le transfert des Halles, le ventre de Paris, à Rungis, est un événement majeur: ressenti comme la plus grande amputation de cette période. Sans ce substrat populaire, survient la grande coupure du Je artiste et du Nous prolétarien (coagulés durant la Guerre de 1914-1918). On pourra désormais réélire un maire de Paris au suffrage universel (le danger communard est définitivement écarté) et faire de l'art conceptuel. Par contre plus personne ne chantera Paris.

   

 

    En 1977, le Centre Pompidou ouvre donc ses portes. Le tournage s’étale du mois de janvier à mai 1977. Le film ne comporte aucun commentaire. Témoigne seule la réalité sonore du lieu. C'est ce contact du public confronté directement à l'art contemporain, dans sa spontanéité et sa sincérité, que Rossellini veut saisir. Pour cela, il adopte un principe de déambulation qui lui est cher et lui permet d'accumuler les observations. "Il ne s'arrête pas aux œuvres, commente Alain ­Bergala, ce qui l'intéresse, c'est le rapport du public aux œuvres." D'où parfois un côté Tati, ­cocasse, car le public n'a pas encore appris à révérer l'art contemporain. Et un intérêt sociologique certain.

    "Beaubourg est un phénomène important" déclarait Roberto Rossellini à Ecran 77. "J’ai regardé le phénomène. (…) Je n’ai utilisé dans le film ni musique ni narrateur. J’ai voulu montrer Beaubourg. J’ai caché des dizaines de micros et j’ai recueilli toutes les voix du public qui court en masse à Beaubourg."

    Conscient de l’importance historique du moment, le producteur Jacques Grandclaude propose à Rossellini de le filmer pas à pas, plan par plan, durant toute la réalisation du film. Convaincu par cette démarche qu’il qualifia en souriant "d’entomologiste", celui qui n’avait jamais accepté qu’on le filme de cette manière, devenait l’acteur principal d’une "leçon de cinéma". Voir le film Rossellini au travail